作者简介：钱志熙，男，北京大学中文系教授、博士生导师、北京大学文体研究中心常务副主任。年被评为教育部“长江学者”特聘教授。年考入杭州大学（现浙江大学）中文系，获文学学士、文学硕士学位。毕业后曾任教于温州师院。年考入北京大学中文系，于年获文学博士学位；后留校任教。社会兼职有国家哲学社会科学基金评审组专家、中国唐代文学学会常务理事、中国文选学会常务理事、中国李白研究会副会长、中国刘禹锡研究会副会长、中华诗词学会副会长兼学术部主任等。勤于学术撰述，出版学术著作十余种，发表论文近两百篇。另外，长期担任北京大学诗词社团“北社”的指导老师，支持并推动高校古典诗词创作。摘要：文学创作的成熟，表现在作家对复变关系的自觉把握上，作家在文学史的位置也往往决定于此。龚自珍在诗史上一直没有得到很好的定位，这与对其诗歌的复变关系尚未作出很好的研究有关系。龚氏的整个学术文章，都体现出逆今复古的特点，龚诗是对清代盛平诗风的一种逆反。其个人在诗学方面的主观祈向，是超越明清甚至部分地超越唐宋，向汉魏六朝乃至诗骚的艺术精神回复。在这种艺术观念的主导下，龚氏在诗体、诗格、诗法方面，都作出了创新，或者说以复古为创新。关键词：龚自珍诗歌；清诗；复变对于龚自珍在诗歌史上的位置，尤其是其与诗歌传统的关系，在学术上一直还缺少比较准确的定位。这里面关键是两个层面的问题：一是龚诗在清诗源流演变中处于什么样的位置；二是龚诗与汉魏唐宋诗歌传统的关系。历史上的大诗人，如唐代的杜甫、宋代的黄庭坚，在其稍后的时代，都有评论家为其作出诗史定位，如元稹、秦观论杜之集大成，刘克庄论黄庭坚之为宋诗宗祖，方回确立黄庭坚为江西诗派一祖三宗的三宗之首。即使如李白、苏轼这样向来被视为极富创造力的天才型作家，其诗歌史的定位及与诗歌传统的关系，也都已作出比较明确的结论，如认为李白是以复古为创造，苏轼在继承盛唐、中唐诗风的基础上进行自由的创造。龚自珍作为古代诗歌史最后一个发展阶段中出现的一位大家，在晚清乃至民国诗坛影响巨大，但其在诗歌史上的定位一直还是模糊的。早期的一些文学史，如来季恂《中国文学史》、钱基博《中国文学史》，在讲清诗流变时都没有提到龚诗。可见龚诗影响虽大，但定位却较困难，认为其或涉粗犷，或流于侧媚，不属于正宗风格者亦颇有人在。近人研究龚自珍的一种基本看法，着重于龚诗与晚清现实的矛盾及士气中孕育的新精神气候的关系，也都强调其思想上的启蒙性与艺术上天才的独创性。对于其与清诗的关系，则认为其与思想上属于心学流派的性灵派有关系，受到袁枚、王昙等人的影响，但也未有深入的挖掘。本文认为，龚自珍作为近代诗风的开创者，其诗歌艺术成因中近代性的因素当然需要充分注意，但其古典性同样不能忽略。作为处于古代诗歌史最后一个发展阶段而又能在体制与风格方面都作出独特的创造、形成新颖奇变风格的大家，其诗歌发展的道路，仍然属于唐宋诗人实践过的以复为变、以继承为创新的传统诗学的路子。所以本文的核心内容，就是论述龚诗的复变关系。复变的意义，略同于通变，也接近于我们今天所说的继承与创新，它可以说是艺术发展的一种规律。但是作为一种创作思想的复变，却不是每一个艺术家都能自觉把握并作出合理的实践上的个性化处理。所以文学创作的成熟，也表现在作家对复变之道的自觉把握上，而对复变关系的不同认识，也是文学史上不同风格与流派形成的原因之一。龚自珍的诗歌，给我们最大的印象就是艺术个性极其突出，风格上创新性很明显。他的诗歌，不仅在当时别出一格，一空依傍，就是相对于唐宋以来的古近体诗的风格传统，也有明显的突破。从体制与风格的全面的创新性来说，他与李白、李贺有一种类似的表现，都是以复古的方式来超越时流，造成一种奇变的风格。当然，研究龚诗自成一家的艺术风格的成因，是一个综合性的课题。尤其是龚自珍独特的思想行为方式、突出的艺术个性，以及造成这些内容的主客观原因，是我们首先需要重视的。本文所要阐述的基本看法是：龚诗是对清代康乾以来形成的正宗诗风的一种变化，并且是巨变。龚自珍的诗歌，具有变风的特点，在风格上对明清之际的吴伟业、钱谦益等家有所继承，同时也受由心学思想孕育出来的性灵派的诗歌理论与写作风格的影响。总体来说，定庵诗是对明代复古派所造成的空廓、客气诗风的继续排击；但是龚自珍并没有简单地放弃复古诗学的思想，而是自觉地继承唐代诗人李白、李贺等人的复古方法。其个人在诗学方面的主观祈向，是超越明清甚至部分地超越唐宋，向汉魏六朝乃至诗骚的艺术精神回复。在这种艺术观念的主导下，龚氏在诗体、诗格、诗法方面，都作出了创新，或者说是以复古为创新。唐宋时代杰出诗人以复古为创新的艺术实践的成功经验，在龚自珍的诗歌创作中再次得到证明。但是龚自珍在追求诗歌艺术的道路上是存在着困惑的，他对诗歌艺术的认识并非完全清晰，其对诗的伦理价值与艺术功能的认识，不如唐宋诸大家之坚定，所以其在诗道的追求上常有徘徊。这与同时期乾嘉学术的兴盛有关系，也由于他曾经修习佛学。两种学术思想的影响，使龚自珍对诗歌的价值一直缺乏充分的自信，这是他远不及李白的地方。而性灵派的过于追求自由、不重视法则的诗学思想，在成就龚诗瑰奇壮丽、豪放调达的同时，也造成它缺少一种深淳静美的气质。龚诗在扬弃清代康乾以来的正宗诗风的同时，也失去了这种传统风格中所积淀的写境之美。这在某种意义上可以说是龚诗刻意自我作古、刻意追求风格创造所付出的代价。一
复变不仅是龚自珍诗歌创作的特点，同时也是他整个学术文章创作的一种基本的价值取向。可以说，孕育于当代的变局而力求逆向发展、以复古为创新是龚自珍学术与文章的基本性格。魏源对龚氏的这个特点有很透彻的认识，其《定庵文录序》云：
昔越女之论剑曰：“臣非所受于人也，而忽然得之。”夫忽然得之者，地不能囿，天不能嬗，父兄师友不能佑。其道常主于逆，小者逆谣俗，逆风土，大者逆运会，所逆愈甚，则所复愈大。大则复于古，古则复于本。若君之学，谓能复于本乎？所不敢知，要其复于古也，决矣！
他强调龚氏的独创性，并且认为这种独创性是以“逆”的方式来表现的。逆于世俗，逆于士俗，逆于同时代的文风及诗风。这的确是龚自珍的特点。但他进一步又说“逆”就是“复”。只有能逆于今，才能复于古。而复于古，就能复于本。这里所说的本，当然是指事物的本然状态，也与我们所说的客观规律相近。复于古并非目的，目的在于通过复于古而能够复于本。以复古为复本，当然是中国古代文人的一种思维方式。魏源最后又说，龚氏的文章与学术，有没有复于本，他自己不敢确定，但能复于古，则是决然可言的。这样说，他是将复于本看成是比复于古更高的境界。也就是说龚、魏等人在艺术风格上的复古与创新，是以实现其理想的艺术本质为目标的。但魏源变多而复少，如其最富于创造风格的古体山水纪游诗，风格粗犷，造语奇肆，但多失写境之美。龚氏则是寓变于复，就诗歌创造来讲，他是通过复古而接近诗道，即魏源所说的“大则复于古，古则复于本”。其中自然是贯穿着他自己对于诗道的认识，而非仅求风格上的复变。从复古的具体内涵来看，魏源对于龚自珍的逆于今与复于古有一个基本的判断，认为他能继统春秋诸子，复战国秦汉之古：阴阳之道，偏胜者强。自孔门七十子之徒，德行、言语、政事、文学已不能兼谊；其后分散诸国，言语家流为宋玉、唐勒、景差，益与道分裂。荀况氏、扬雄氏亦皆从词赋入经术，因文见道，或毗阳则驳于质，或毗阴则愦于事，徒以去圣未远，为圣舌人，故至今其言犹立。矧生百世之下，能为百世以上之语言，能骀宕百世以下之魂魄，春如古春，秋如古秋，与圣诏告，与王献酬，躏勒、差而出入况、雄，其所复讵不大哉？这里所贯穿的，仍是刘勰曾经阐述过的原道、征圣、宗经的文学思想，但是有所变化，涉及到春秋以后学术的流变。他正是从这个角度出发来评论龚自珍的文章学术的。他的看法是认为定庵的文章，超越宋玉、唐勒之流的辞赋。因为宋、唐、景等人的辞赋，虽从孔门言语一科中分出，但与道分裂。这接近于我们所说的纯文学或美文学传统的确立。而龚自珍所追求的是在辞赋创作这一纯文学传统产生之前的文与道合的一种理想状态。魏源认为龚氏所擅长的是文学，但是努力向经术、道统方面开拓。这种情况，他认为与荀况、扬雄很接近，都是以辞赋入经术，因文见道。综合上面的看法，魏源对龚氏的成就作出这样一个评价，认为超过了唐勒、景差之流，而能与荀况、扬雄诸子相颉颃。也就是说，龚氏文学创作，能够超越楚汉时代的辞赋家以文为文，而接近战国诸子文与道合的境界，试图将辞章之艺与经术、道统融合为一体。这其实正是乾嘉学派风气影响下的一种文学理想。魏源的这个评价是符合龚自珍自己实际努力的方向的。具体到龚氏文章的复古成就，魏源作了生动的描写，即“矧生百世之下，能为百世以上之语言，能骀宕百世以下之魂魄，春如古春，秋如古秋”，即以古代的语言艺术来表现其当代的灵魂。这当然是复古的极致境界。魏氏所概括的逆于今而复于古并进而复于本，当然包括龚氏的诗歌创作在内。应该说是我们评价龚诗及对其进行诗歌史定位的认识出发点。龚诗风格哀感顽艳，体制古锦斑斓，句法、章法纵横奇变，打破了清中叶以来因袭圆熟、风骨不振、普遍缺少个性的疲软作风，其所谓“忽然得之”的独创性是很突出的。但这种独创与奇变有一个参照的对象，那就是康乾以来的正宗诗风。这就是龚诗创作中“其道常主于逆”的主要逆反对象。他与盛平诗风的逆反关系，在早期就已经有所显现。二十五岁时，其友人钮非石赠给他的诗中就已指出这一点：“翠虬舞青霄，醯鸡舞盆盎。赋形既悬绝，高下焉能仿。大雅久不作，斯文日惝恍。蛙声与蝉噪，倾耳共嗟赏。浙西挺奇人，独立绝俯仰。万卷罗心胸，下笔空依仗。”钮氏指出龚氏文学不同于流俗的蛙声蝉噪，同时强调其独创与一空依傍。这就是龚氏超越时风的表现。当然，龚自珍诗歌与清代康乾以来盛平诗风的关系，也不是简单的否定或者革新的关系。如其《己亥杂诗·王秋垞大堉苍茫独立图》：“诗格摹唐字有棱，梅花官阁夜锼冰。一门鼎盛亲风雅，不似苍茫杜少陵。”这里所说王秋垞的一门风雅，就是典型的清中期盛世诗风。《己亥杂诗》其一百十三：“诗人瓶水与谟觞，郁怒清新两擅场。如此高才胜高第，头衔追赠薄三唐。”其自注云：“郁怒横逸，舒铁云瓶水斋之诗也。清新渊雅，彭甘亭小谟觞馆之诗也。两君皆死一纪矣。”从审美的风格来看，清新渊雅是清诗的正宗风格，郁怒横逸则是清诗中的变风。可见龚氏对清代盛平诗风并非简单否定。但从整体来看，龚自珍的审美是偏向于郁怒横逸的变风一类。其与清代主流诗风，主要是一种逆向取法的关系。关于龚诗在清诗源流中所处的位置，陈衍《石遗室诗话》有所判断。陈衍认为清代诗学，道光以来为一大关捩。可以分为两派，一派为“清苍幽峭”，出自“古诗十九首、苏、李、陶、谢、王、孟、韦、柳以下逮贾岛、姚合，宋之陈师道、陈与义、陈傅良、赵师秀、徐照、徐玑、翁卷、严羽，元之范椁、揭徯斯，明之钟惺、谭元春之伦，洗炼而镕铸之”。道光后以蕲水陈太初为此派代表，同光时期的代表人物则为郑孝胥。魏源属于这一派，但“才气所溢，时出入于他派”。另一派为“生涩奥衍”，出自“急就章、鼓吹词、铙歌十八曲以下；逮韩愈、孟郊、樊宗师、卢仝、李贺、黄庭坚、薛季宣、谢翱、杨维桢、倪元露、黄道周之伦，皆所取法，语必惊人，字忌习见”。此派以郑珍、莫友芝、沈曾植、陈三立为代表。以这样两派来分，龚自珍自然是接近“奥衍生涩”这一派的，但龚诗实际上还学习盛唐与中晚唐诸家，尤其是学习李白与李商隐等人，与奥衍生涩、妥帖排奡一派差别很大。所以，陈氏又将他和厉鹗都视为单独的一派。其中论龚诗，认为“定庵瑰奇，不落子尹之后”，但“丽而不质，谐而不涩，才多意广，人境庐、樊山、琴志诸君，时乐为之”。可以说，陈衍对道光以来两派诗学的区分，对我们理解龚定庵的诗学取向有一定的启发性。但龚诗有其自己的取法渊源与革新对象，与清苍幽峭派走的是不同的道路，与奥衍生涩派的审美取向也有很大的距离。更重要的是，上述清苍幽峭、奥衍生涩两派本身并不决然隔绝，至少奥衍生涩一派的作者，并不排斥清苍幽峭的作风。因为唐宋以来，追求写景之工的写境之美是一个基本的倾向。但龚诗的实际情况则是追求或奇瑰、或古色古香的造境之美，基本上放弃了对写境之美的追求。所以，龚集中基本上没有摹山范水及一般应酬之作。而这两种正是中唐以后诗家的常调。可见龚氏之复古，取法实在中唐以上。他之所以这么做，还是由于不满乾嘉以来清诗之泛滥平庸。为了更好地把握龚自珍的诗学背景，我们不妨简单回顾一下清诗发展的过程，它跟清代学术的发展过程是相似的：在经历明末清初遗民诗与贰臣诗的沧桑之气后，一种以雍容舒徐为基本气质、揄扬风雅为基本精神的康雍乾诗风开始铺开，南施（闰章）、北宋（琬）正是其代表者。自然，这其中又存在着朝野以及南北各地的不同，形成了许多诗派与各自的艺术主张。最有影响的当然是学界常说的神韵、性灵、格调、肌理诸派。我们可以看到，在这样一个时期，艺术问题上升为主要的问题，正如乾嘉学术崇尚一种纯粹客观的考据方法一样，乾嘉诗风也将主要的努力放在诗歌自身的艺术性质与表现方法的探讨上。或者说，他们各自以纯艺术或纯学术的方式回避现实政治，藏匿汉族士大夫的主体精神与民族情绪，好像是对于曾经发生过的历史巨变作一次集体性的遗忘。这个时候，文化或传统就成了主要的寄托，好在入主中原的清朝统治者的原有文化尚处于氏族与部落文化的阶段，所以差不多是通盘接受以儒道为纲要的中原文化传统。当然，这里面其实也有金的传统的继承，金也是积极接受汉族文化的，作为金的继承者，曾称后金的清朝，其实充分借鉴了金的经验。这为汉文化再次繁荣提供机会。我们评价清诗，也应该重视这一点。但无论如何，乾嘉诗风，或者说整个乾嘉时代的文学风气中失去主体精神、徘徊在纯艺术的道路上的缺点，还是不可避免地发生了。尤其是连原本自觉地藏匿与回避的意识都行将丧失的时候，在一大群汉族士大夫真正失去了主体精神的时候，纯艺术与纯学术的追求，有时候到了难以为继的局面，而真正的疲软与困顿就发生了。“清至嘉道间，学凋文敝，索索无生气。”而龚自珍的 ◎欢迎您